Schule der Sensibilität
From Contactencyclopedia
Lecture Performance – Schule der Sensibilität, Fabrik Potsdam 08.03.08
Unter der Leitung von Dieter Heitkamp mit Studierenden der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main und Gästen
Konzept, Text, Bühne, Video: Dieter Heitkamp Studierende der HfMDK: Katja Cheraneva, Michael Gambacurta (Musik)
Gäste: Andrea Keiz (live Kamera), Antje Schur, Aljoscha Zinflou, Norbert Pape
Programmnotizen
In der „Schule der Sensibilität“ steht KONTAKT auf dem Plan. Dieter Heitkamp stellt das Grundvokabular der Kontaktimprovisation vor, einer Partnertanzform, die sich seit 35 Jahren permanent weiterentwickelt. In seinem Vortrag wird er Aspekte von „Berührung und sich Berühren lassen“ näher beleuchten, beschäftigt sich mit Wahrnehmungsschulung, nimmt Benennungsübungen vor, stellt Bezüge zu anderen Kunstformen am Beispiel von Paul Klees Pädagogischem Skizzenbuch her und hinterfragt den Beitrag des Tanzes zu kultureller Bildung.
...Dieser Vortrag ist Bestandteil der Performance. Bewegung und Wort, Visualität und Laut, Sinnliches und Kognitives werden darin so zu einer Synthese zusammengeführt, dass die Performer wie auch der betrachtende Zuhörer ständig auf mehreren Ebenen aktiv sind. Während Heitkamp spricht, bewegen die Tänzer seine Worte im Raum, nehmen sie auf, gehen in Kontakt zueinander, suchen die Berührung, beziehen ihn ein, ohne dass er sich davon abhalten ließe, seinen Vortrag fortzusetzen. Live-Percussion unterstützt den Synergie-Effekt der sinnlich-kognitiven Wirkung. Witzige Situationen, die sich aus dem Zusammenspiel ergeben, kitzeln das Zwerchfell. Angelika Peters zur Lecture Performance: Hautsache Bewegung, April 07
Eine erste Kurzfassung der Schule der Sensibilität war im September 07 auf dem Symposium “Musik bildet“ im Apollosaal der Staatsoper mit anderer Besetzung in Berlin zu erleben. Tänzer: Andrea Keiz, Joséphine Évrard, Ingo Reulecke, Paula Rosolen, Norbert Pape. Musik: Michael Gambacurta.
Die 60 minütige Fassung hatte Premiere im Oktober 07 auf dem Symposium „Gegenwärtigkeit und Fremdheit“ der Universität Koblenz-Landau Anfang Oktober.
Ausschnitt der Videoaufnahme der Lecture
Szene 3.10) Be_Handlung
http://www.youtube.com/watch?v=PrYB14yLIUU
Text und Regieanweisungen
Vorspiel: Das Klassenzimmer
LICHT: Saallicht gedimmt
BEAMER 1: Ein Wecker tickt.
Einlass Publikum Klassenzimmer bevor der Lehrer reinkommt. Michael schreibt an der Tafel. Es sieht aus wie eine Keilerei, die Bewegungsabläufe sind rasch, roh und direkt. Es könnte auch MAGNESIUM sein. Andrea macht ein Handyvideo davon. Einlass Publikum vorbei, Hausdienst gibt Cue
BEAMER 1 : Der Wecker klingelt.
LICHT: Saal wird heller
Der Lehrer/Dieter betritt mit Headset das Klassenzimmer durch die linke Seitentür, er betätigt Dimmer setzt sich an seinen Tisch und schaltet Schreibtischlampe an. Die Rauferei endet. Michael (im weißen Kittel) geht zur Tafel. Alle anderen begeben sich zu ihren Tischen.
Der Lehrer
TON : Headset Dieter und Tafel Kontaktmikro Michael
Guten Tag/Abend meine Damen und Herren, Gelangweilte Klasse, Schüler agieren in Zeitlupe, die Zeit vergeht sehr langsam.
Herzlich willkommen in der– „Schule der Sensiblität“. Wir werden uns heute mit KONTAKT befassen. Von lateinisch "contactus" "Berührung" Im Netz findet man unter Kontakt u.a. folgende Schlagworte: Katja schlägt Aljoscha – Körperkontakt – Sozialer Kontakt – Kommunikation im allgemeinen – Elektrischer Kontakt, Teile von Bauelementen, mit denen Verbindungen hergestellt werden – Schnittstelle zur Signalübermittlung wie bei Kontaktmikrophonen, wobei die Übermittlung durch Wackelkontakt gestört werden kann.
Michael wird uns zeigen wie sich Kontakt anhört. Michael schreibt in Lautschrift auf die Tafel [kɔn'takt] und durch Wiederholung des Wortes entsteht Musik.
Kontakt lässt sich auch zwischen Bildender Kunst, Physik, Biologie und Tanz herstellen. Den Umgang mit formalen Mitteln, den der Künstler Paul Klee in seinem theoretischen Unterricht am Bauhaus in Weimar vermittelte und den er in seinem Pädagogischen Skizzenbuch von 1925 beschreibt, möchte ich in den nächsten 60 Minuten in Ansätzen auf zeitgenössische Tanzkunst übertragen. Ich werde ihnen zunächst Elemente des Grundvokabulars einer Tanz-Art vorstellen, die seit 36 Jahren zur Entwicklung des Zeitgenössischen Tanzes und vor allem der Partnerarbeit im Tanz beiträgt. Sie heißt (engl.) Contact Improvisation. Ein wesentliches Merkmal der Kontaktimprovisation ist der Zugang zu berühren und sich berühren lassen und so werde ich versuchen Berührungspunkte und Parallelen zwischen Kontaktimprovisation und Ideen Paul Klees aufzuzeigen. Musik Akzent
BEAMER 1:'Fließtext'„berühren“ von rechts nach links: packen, schieben, streichen, drücken, umarmen, umbeinen, schlagen, streifen, streicheln, haften, schubbern, schmusen, stossen, beissen, lecken, küssen, tasten, kratzen, auflegen, (an)fassen, antippen, bohren, (er/be)greifen, umschlingen, anschmiegen, pieksen, würgen, reissen, penetrieren, kitzeln, kneifen, kraulen, füßeln, klopfen, pusten, massieren, hauen, zerren
Wir schreiben das Jahr... Dieter hält Zettel mit 1972 hoch, gibt ihn an Michael. Am Anfang der Kontaktimprovisation steht ein Workshop von Steve Paxton, der in eine rauhe, höchst dynamische, Performance mündet, die am entgegengesetzen Bewegungspol mit einem SMALL DANCE endet. Die Performer stehen für 5 Minuten mit geschlossenen Augen und spüren den inneren Bewegungen nach. Diese „ Studie hoher Energiepegel“ hieß MAGNESIUM. Steve Paxton ist der Vater dieser Bewegung, die einmal ins Rollen gebracht, sich Schneeballartig entwickelte. Sie breitete sich zunächst in Amerika aus und schwappte von dort nach Europa und ist mittlerweile auch in Russland, Korea, Israel, Australien, Südamerika und Japan angekommen, obwohl es in diesen Ländern sehr unterschiedliche Kulturen und unterschiedliche Umgänge mit dem KÖRPER gibt. Kurze Stille Michael wischt mit einem Schwamm bis auf ein [kɔn'takt]alle anderen wieder weg. Anfangs gab es noch kein Regelwerk. Es war eine Erforschung der REFLEXE im Spiel mit Körperkontakt und physikalischen Kräften. Es wurden Experimente durchgeführt zu Begriffen wie: MASSE, BEWEGUNG, ERDANZIEHUNG, Dieter lässt Stift fallen. SCHWUNG, FLIEHKRAFT, REIBUNG.. Es gibt verschiedene Arten von Reibung. Z.B. Haftreibung, Rollreibung, probiert das mal mit etwas Druck mit einer Handkante und einer Handinnenfläche aus und dann mit den Handrücken. Fühlt sich das für euch unterschiedlich an? Antworten der Schüler mit Nachfragen Außerdem wurde experimentiert mit IMPULS, GEWICHT, BALANCE, HEBELWIRKUNG, DREHPUNKT, AUFTRIEB. In der Kontaktimprovisation lassen sich auch Einflüsse von Kampfsportarten wie Aikido oder Bewegungsmeditationen wie Tai Chi finden, die sich in Rolltechnik und Fallschulung zeigen, aber auch im Umgang mit Energie und Fluss.
In ihrem Buch Sharing the Dance, aus dem Jahr 1990, sieht Cynthia Novack die Entstehungsgeschichte der Kontaktimprovisation in den USA eng verknüpft mit den sozialen und politischen Bewegungen der Zeit. Das aufkeimende Interesse an neuen Körper- und Meditationstechniken, die Frauenbewegung, Formen des Gesellschaftstanzes und kollektive Lebensformen waren Wegbereiter für kollektive Arbeiten, wie die der Kontaktimprovisation. 08:10 Dieter haut mit der Faust auf den Tisch und an die Zuschauer gewandt: Für das Fach Tanzgeschichte und Soziologie lesen Sie bitte bis nächste Woche die Kapitel 5 und 7aus Sharing the Dance: Michael schreibt: HA: Kap.5&7 an die Tafel. Movement and Meaning in Contact Improvisation und Cultural Symbols and Aesthetic Practices. Aljoscha lacht: Ha, Ha, Ha, Hausaufgaben...... Dort finden sie u.a., dass Steve Paxton sich für eine Ästhetik interessierte, die sich aus den Notwendigkeiten der Physis ergibt. Es gibt viele persönlich geprägte Definitionen von Kontaktimprovisation. Blick nach vorn zur Tischreihe. Wer kann mir eine von Steve Paxton nennen? '
Alle melden sich. Finger schnipsen.
Die Klasse
Dieter: Ja, Norbert.
Norbert liest von seinem Spickzettel ab:Jeder Tanz ist eine Serie von präzise gesetzten Entscheidungen.
Musik: PULS_Aljoscha fühlt seinen Puls und schlägt ihn mit der Hand auf dem Tisch. Andere machen Rolling Point, Jump Slide,...mit dem Tisch und mit Partnern. Small Dance im sitzen. 2 Leute machen unter dem Tisch ein Duett für 2 Füße.
Die sanfte Haut ist wachsam, spürt den Punkt des Körperkontakts und signalisiert den Tänzern...
Andrea unterbricht Norbert: Hähh?
Norbert wiederholt: Die Haut signalisiert den Tänzern, wo sie sich befinden in Bezug auf den Boden und den Partner. Die Wahrnehmung erweitert sich. Die Tänzer stehen unter Adrenalin.
Antje kriecht unter dem Tisch durch, geht mit Norbert in Kontakt.
Norbert liest weiter: In ihrem “mind“ vermischen sich die vielen Berührungsereignisse und die sich ständig verändernden Beziehungen zu einer Kontinuität sich bewegender Masse, Sie fängt an laut zu atmen. die eine Logik schaffen, die nur in der Hitze des Tanzes erreicht wird.
Musik: ATEM_ Michael fängt an den Pezziball aufzupumpen.
Dieter: Vielen Dank. '
Norbert und Antje tanzen weiter
Dieter: Auf die Rolle der HAUT bei der Kommunikation im Tanz sind wir ja schon letzte Woche bei der Lektion „Hautsache Bewegung“ eingegangen. Wer gefehlt hat, kann sich den Text nachher bei mir abholen oder seine mail-adresse an der Garderobe abgeben. Von Cynthia Novack haben wir vorhin gehört, dass Kontaktimprovisation eine Form von Gesellschaftstanz ist. Und der übliche Ort zu tanzen ist die.....? '
Alle rufen JAM.
Dieter: Es gibt große Contact Festivals in.....?
Dieter wendet sich an Tänzer. Jeder Tänzer ruft einen anderen Ort rein, das kann auch gleichzeitig geschehen. Norbert Orvieto, Katja Moskau, Antje Barcelona , Andrea Tel Aviv, Michael Potsdam Aljoscha Freiburg. Dann hört er mit PULS auf. Der Tanz bleibt eher noch einfach. Annäherungen möglich.
In diesen Festivals tanzen 100 bis 250 Leute aus vielen Nationen für ein bis zwei Wochen zusammen. In Buenos Aires gibt es sogar täglich Jams.
Auf Jams passiert es permanent, dass Menschen, die sich völlig fremd sind, miteinander tanzen, sich begegnen, sich nahe kommen. Es bedarf keiner Absprachen und es gibt auch kein „allen bekanntes Schrittmaterial“, wie sonst im Gesellschaftstanz.
KLINGELTON –Handy Michael
Die meisten Kontaktimprovisation Praktizierenden sind nicht professionelle Tänzer, in der Regel zwischen 18 und 60 Jahre alt. Für viele sind die im Tanz gemachten Erfahrungen, der Umgang mit Nähe, nicht immer leicht in den Alltag zu integrieren, denn Berührung im Öffentlichen Raum ist eher auf partnerschaftliche oder familiäre Beziehungen beschränkt. Zitat von einer Workshopteilnehmerin: Positiv lässt sich aber feststellen, dass man mit den in Tanzimprovisationen gemachten Erfahrungen aufmerksamer im Alltag wird, eigene Bewegungen und Gefühle in Entscheidungssituationen neugieriger betrachtet und mit ihnen umgeht. Konstellationen und Bewegungen der Mitmenschen, Annäherung und Distanzen, mögliche Absichten lassen sich leichter WAHRNEHMEN. Diese Wahrnehmung kann Spaß und das Leben in gewissem Sinne erfüllter machen.
ATEM_Pumpen hört auf, der Ball ist aufgepumpt.
Für Kinder ist der spielerische Umgang mit Berührung selbstverständlicher. Für ihre Entwicklung spielt das körperlich sinnliche Ertasten, Erforschen und Begreifen der Welt, das Erfassen von Zusammenhängen und das Ausloten der eigenen Grenzen eine entscheidende Rolle. Bei Ashley Montagu ist nachzulesen: „Wenn Kinder taktil zu wenig erleben, entsteht oft ein Mangel an Kontakt- und Empfindungsfähigkeit, ein Fehlen der Identität, Absonderung, Gefühlsschwäche und Gleichgültigkeit...“ Es ist erwiesen, dass Berührung in der ersten Lebensphase die menschliche Entwicklung entscheidend fördert, geradezu lebensnotwendig ist. Auch im fortgeschrittenerem Alter ist das Erleben von Berührung und sich Berühren lassen von Bedeutung. Bei der Kommunikation im, über und durch den Tanz liegt ein besonderer Reiz in den Glücksmomenten, hervorgerufen durch den Adrenalin- und Endorphinausstoß, bei Überraschung durch Unvorhergesehenes, durch Situationen, die nur durch die Anwesenheit, Präsenz, Kooperationsbereitschaft und Unterstützung anderer entstehen können. Die meisten Höhenflüge sind schwer zu rekonstruieren, da sie aus dem Fluss entstanden sind, weil sich die Akteure dem Moment überlassen haben. Bei akrobatischen Elementen, wie Rotationen um alle drei Achsen, (Michael rollt den Ball in Richtung Aljoscha.) kann es schon mal zu Desorientierung und Bruchlandungen kommen.
Der Ball rollt gegen die Tischreihe. BRUCH SAALLICHT aus Die Tischreihen brechen ruckartig auf. Die Tische verschieben und verkanten sich. 2 Sekunden RUHE für alle, dann ziehen alle Tänzer ihre Tische/Inseln langsam auf die neuen Plätze.
LICHT: Sonnenuntergangs-Specialfällt auf der linken Seite durch die Tür in den Raum
Michael schiebt Soundwagen zu seinem Tisch. Man hört das Schleifen der Tische auf dem Boden.
Der Austausch
TRANSPORT von Menschen durch den Raum, oder Tanz auf den INSELN. Es ergeben sich auch Transportwege zwischen den Inseln. Einzelne können auch einfach nur Beobachten was passiert ( WITTNESS). PARTNERWECHSEL sind möglich. Präpositionen: an, unter, neben, auf, durch, über, in, vor, hinter Musik: Michael macht Geräusche am Tisch, setzt Duette in eine Tonspur um, kreiert kinetisch akustische Puzzle. Katja stößt am Ende gegen Antjes Tisch.
Bemerkenswert ist auch, dass die Kontaktimprovisation nicht nach ihrem Begründer Steve Paxton benannt wurde, wie bei vielen modernen Tanztechniken; z.B Graham, Limon oder Cunningham Technik oder Körperbewusstheitsmethoden wie Alexander und Feldenkrais. Paxton ist einen anderen Weg gegangen und hat es geschafft einen offenen Rahmen, ein Gefäß, zu kreieren in das viele weitere Menschen ihr Wissen und ihre Erfahrungen aus so unterschiedlichen Bereichen einbringen können wie: Sport, Philosophie, Architektur, Physik, Poesie, Release, Akrobatik, Körperbewusstheitsmethoden und anderen Tanztechniken, aus Soziologie, Psychologie und Neurophysiologie.
Die Tänzer reagieren mit Richtungswechseln und Phrasierungen auf die Wortsilben der Auflistung.Und weiter fließend, sammeln sich auf den mittleren 2 Tischen.
Steve Paxton beschreibt den Einfluss des Kontaktes mit anderen wie folgt: Nancy Stark Smith und ich haben mit vielen Partnern getanzt, die alle über unterschiedliche Kenntnisse und Fähigkeiten verfügten. Jeder brachte sein eigenes kinetisches Puzzle mit. Dieses haben wir durchtanzt und damit neue Elemente in den Gesamtkörper der Arbeit eingebracht, in das Netzwerk der Kontaktimprovisation. Neben dem AUSTAUSCH durch das miteinander tanzen wurden auch Strukturen und Foren für den Austausch von Methoden, Vermittlungsfragen und performativen Aspekten entwickelt. Das Publikationsorgan Contact Quarterly, herausgegeben von Nancy Stark Smith und Lisa Nelson, und der seit über 20 Jahren jährlich stattfindende European Contact Improvisation Teachers Exchange (ECITE). (Tanzsequenz mit Dieter) CI ist eine Tanzform, die nicht primär für die Bühne gemacht ist. Zuschauer der ersten Performances 1972 (Dieter hält wieder das Blatt mit 1972 hoch) beschrieben diese als Mischung von Kunst, Sport, Jitter Bug, einer Form von Rock’n’Roll, und Liebe machen. Für die Betrachter war der Umgang der Tänzer miteinander sehr ungewohnt, da er nicht dem gängigen Tanzverständnis entsprach, das eher durch Ballett, Modernen, Jazz- oder Gesellschaftstanz geprägt war.
Dieter wird von Antje am Tisch in die Zange genommen.
Es gibt nur selten Gelegenheit Aufführungen in Kontaktimprovisation zu sehen und oft ist ein Kommentar von Zuschauern oder Kritikern, dass selber tanzen wahrscheinlich mehr Spaß mache als zusehen. Darin steckt ein Kern Wahrheit. Erst durch das selber machen, erfahren und erleben entsteht auch beim betrachten mehr Spaß. Durch eigene Erfahrung wird das Verständnis größer, der Zuschauer lernt mitzuspüren, schult sein Auge und andere Sinne, lernt Tanz zu lesen. (Er stoppt das Duett: Danke schön.) In der Schule der Sensibilität wird der Versuch unternommen Verbindungen zwischen Bewegungsforschung und künstlerischer und pädagogischer Arbeit herzustellen. Bewegung und Wort, Visualität und Laut, Sinnliches und Kognitives werden zusammengeführt. Dabei sollen die Performer, aber auch sie, als betrachtende Zuhörer, ständig auf mehreren Ebenen aktiv sein. Kommen wir auf den PUNKT.
Musik: Punktueller Akzent / Schlag von Michael auf Tisch Die Tänzer stoppen, wo sie gerade sind. Halten für 3-4 sec und lösen dann auf.
Das Publikum
Musik: Keine Das war jetzt ihr Stichwort.
LICHT: Saallicht geht an
Dieter geht auf das Publikum zu vorne an den Tisch.
Wir kommen zu einer Übung für das Publikum. Es ist eine Art Minimal Dance. Nehmen sie eine Person an ihrer Seite als Partner. Tänzer machen die Übung auf der Bühne, gehen ins Publikum und machen die Übung mit Zuschauen oder schauen zu. Legen sie die Spitzen ihrer rechten Zeigefinger oder auch der linken aneinander und schließen sie die Augen. Richten Sie ihre Aufmerksamkeit in diesen KONTAKTPUNKT und lassen sie sich überraschen welche Informationen dort fließen. Vielleicht wird sich dieser Punkt in Bewegung setzen, wenn sie es nicht fühlen, dann bewegt er sich nicht. Vielleicht werden ihre Arme schwer und er gerät in Bewegung. Es geht nicht um führen und folgen. Es ist keine Übung im Fingerhakeln. Wenn sie beide das Gefühl haben zu folgen, ist das klasse. Planen sie nicht, sondern lassen sie die Bewegung geschehen. Viel Vergnügen. Sie haben zwei Minuten Zeit.
Musik: Michael gleitet mit dem Mikrophon über seinen weißen Kittel. 2 min später:
Vielen Dank. Sie haben jetzt eine Minute Zeit mit ihren Partnern darüber zu reden.
Während dieser Minute tragen die Tänzer die TISCHE in neue Formation (Linie mit Unterbrechungen/ Rhythmus) an der linken Seite. 2 Stühle vorn in die rechte vordere Ecke. Dieters Stuhl zu Tisch Mitte rechts und Tafel verschieben. Norbert spannt die Diagonale, das rote Seil, in die rechte vordere Ecke.
Dieter: Und Stop.
Vielleicht können Sie ja nach der Performance weiterreden oder diese Übung weiterführen. Anstatt im Raum zwischen ihnen zu wandern, wird dieser gemeinsame Punkt sie vielleicht aus dem Sitzen durch den Raum und eventuell bis nach Glienicke führen.
LICHT: Saallicht bleibt
Rolling point of contact
Norbert beginnt mit seinem Solo Rolling Point entlang der roten Diagonale. Die anderen sitzen auf den Tischen.
Diese Übung habe ich 1977 in Berlin mit Christine Vilardo gemacht. Sie war meine erste Lehrerin für Kontaktimprovisation, und über eben diese Übung erzählt auch Nancy Stark Smith in dem Tanzdokumentarfilm „Rolling Point of Contact“ von Gerald Bingemer. Nancy schlägt als nächsten Schritt vor: Imagine this point of Contact anywhere on your body. '
Dieter spürt Punkten an seinem Körper nach. Norbert bleibt mit der roten Schnur verbunden und verändert mit ihr den Raum. Stellen sie sich diesen Punkt irgendwo an ihrem Körper vor.
Aus diesem wandernden Kontaktpunkt und verschiedenen Fortbewegungsarten wurden wichtige Elemente des Grundvokabulars der Kontaktimprovisation. Was passiert, wenn dieser Punkt ins Rollen kommt? Dieter demonstriert auf dem Tisch. Stellen sie sich vor, Justin Timberlake fordert sie auf : „Cry me a river“, und sofort rollt eine Träne ihre Wange herunter. Ein lineares Rinnsal, kein flächiger Sturzbach. Wie beim Breakdance kann diese Träne ihren Körper rauf und runterlaufen. Anderes Beispiel: Machen wir eine Setzung.
Tänzer kommen von den Bänken in den Raum. Zunächst SOLI, Rolling Point am Boden Antje, oder mit verbaler Begleitung, auf Overball oder Pezziball Aljoscha, Träne auf Reisen zwischen zweien Katja-Andrea. Die Übung beginnt im Sitzen auf dem Boden.
Zu den Zuschauern: Vielleicht können sie die Übung ansatzweise auch auf ihren Stühlen mitmachen. Die Tänzer spüren, wo die Auflagepunkte zwischen Gesäß und Boden sind, entscheiden sich für einen Punkt und beginnen von dort durch Gewichtsverlagerung innerhalb des Körpers diesen Auflagepunkt wandern zu lassen und so eine Linie zwischen Körper und Boden zu legen, indem sie langsam und bewusst, Punkt für Punkt, eine Linie kreieren und zu anderen Regionen des Körpers gelangen.
Zu zweit Dieter demonstriert mit einer Tänzerin. Die anderen Tänzer können jetzt schon mit 7 ELEMENTE beginnen. Rolling Point, Jump, Slide point_line, Slide line_line, Punkt folgen, In und Out of Contact, Pivit, außerdem mit GEWICHT: no, little, full weight, Sie sind still, tanzen am Platz oder bewegen sich durch den Raum.
Als Vorübung im Stehen breiten zwei Personen seitlich die Arme aus und formen einen Kreisbogen, als wenn sie einen riesigen Ball umfassen wollten. Eine Person berührt mit der Spitze des Mittelfingers seiner rechten Hand die Spitze des linken Mittelfingers der anderen. Dann legen beide eine gemeinsame Linie über die Rücken der Finger und der Hände und die Oberseite der Arme, weiter über die Schultern quer über den Rücken und die andere Schulter, Arme, Hände und Finger und trennen sich dann wieder voneinander und wiederholen das Ganze mit anderen Personen.
Der nächste Schritt fängt wieder bei den Fingerspitzen an, geht bis auf den Rücken und dann lassen beide diese gemeinsame Linie auf andere Körperregionen wandern. Wichtig ist, dass die Bewegung linear und nicht flächig ist und jeder Punkt auf der Linie erwischt und keiner übersprungen wird. In der fortgeschrittenen Fassung kann das zu Rotationen um alle drei Achsen führen nicht nur um die Vertikale, sondern auch um die Sagitale und die Horizontale. Zeigt die Achsen im Körper und macht Rolle über Bank
LICHT: Generallicht weniger, Tischlampen bleiben auf beide Tische bleiben.
Pädagogisches Skizzenbuch 1: Punkt zu Linie
BEAMER 1: pädagogisches Skizzenbuch / S_Linie
BEAMER 2: Livekamera MUSIK: M. improvisiert mit Shape, Brushes und Superball Andrea ist mit der Live Kamera auf Michael, der Percussion auf dem Tisch spielt.
In der Bildenden Kunst habe ich eine Parallele bei Paul Klee gefunden. Die Entwicklung vom Punkt zur Linie entspricht der Figur 1 aus dem ersten Kapitel seines Pädagogischen Skizzenbuchs.
„Eine aktive Linie, die sich frei ergeht, ein Spaziergang um seiner selbst Willen, ohne Ziel. Das agens ist ein Punkt, der sich verschiebt.“ Auf dem Papier ist diese Linie zweidimensional, aber zwischen den beiden Tänzern, wie sie selbst vorhin erleben konnten, wird sie sich schnell in die dritte Dimension hineinbewegen. Die Bewegung ist eine Folgeerscheinung der Punktverschiebung im Raum. Die Tänzer folgen dem Punkt . Da wären wir auch schon bei der zweiten und dritten Fortbewegungsart. Statt verschieben nennen wir es rutschen, englisch sliding. Es gibt zwei Arten: (Dieter demonstriert). Worin besteht der Unterschied zwischen der ersten Zeigt Punkt auf Linie und der zweiten Version von rutschen? Zeigt Linie auf Linie Ich wiederhole noch mal. Wiederholt beides. Bei der 1. Rutschversion ist auf der einen Seite ein Punkt und auf der anderen eine Linie, bei der 2. entsteht auf beiden Seiten eine Linie. Wenn man diese Rutschpartie sehr lang gestaltet, dann nenne ich das: einen Streifzug unternehmen.
Wenn beim Rolling Point die Line nicht konsequent weiter verfolgt wird, sondern die Tänzer Punkte auslassen und per Luftlinie zu einer anderen Körperregion gelangen, dann springen sie. (Dieter demonstriert) Ein weiteres Element ist ein PIVOT, auch Drehpunkt genannt.
Nehmen wir noch das Punkt folgen vom Anfang dazu, das sich auch zu Punkt durch den Raum tragen verändern kann. Dieter geht in den Raum dabei Und als 7.Element kommt In and out of contact hinzu. Wie ein Tanz zwischen zwei Händen, die sich nicht immer berühren, wobei die eine Hand immer weiß, wo die andere ist und beide ihrem eigenen Fluss folgen.
Demonstration
Was sie momentan bei den Duetten verfolgen können, ist eine Verbindung dieser 7 Elemente mit Überraschungsmomenten und Phasen des Nicht-Wissens. Falling into the gap.
Alle stoppen
From there, every direction is possible.
2 Minuten Tanz im Uhrzeigersinn um die Tafel. Auch Dieters Tisch wird mit einbezogen. Dieter findet unterschiedliche Betrachtungsweisen aus den Augenwinkeln oder am unteren/oberen Lidrand. Katja wird von Norbert durch die Tafel gereicht, wobei diese umgedreht wird. Auf der nun zu sehenden Tafelseite steht das Wort KÖRPER. Norbert und Aljoscha gehen um die Tafel herum nach vorn und schauen sie an. Antje schreibt auf die Rückseite FREMD in eckigen Buchstaben auf dem Kopf stehend. Katja und Antje bewegt sich in Schreibweise dazu.
Körper
Eines der Schlagworte zu Kontakt war Körperkontakt.
Aljoscha schlägt Norbert, sie starten ein schnelles Duett in der Raummitte.
Was ist ein Körper ohne Kontakt? Welche Stellung hat der Körper in unserer Gesellschaft? Welche Körperbilder bestehen in dieser, aber auch in anderen Gesellschaften? Woher kommen diese und wie und warum verändern sie sich? Manipulationen, Veränderungen am Körper werden in vielen Kulturen vorgenommen: Tattoos, Piercings, Beschneidungen, Rippenkasten verändernde Miedereinschnürungen, Abbinden von Frauenfüßen, Langhälse, Brust- oder 6pack Implantate...
Antje dreht die Tafel so dass FREMD zu lesen ist , Katja weicht ihr dabei aus.
LICHT: Saallicht aus, Michaels und Dieters Tischlampen bleiben.
Durch weiteres Drehen ergibt sich das Wort FREMD KÖRPER. Antje dreht anders herum und Katja kriecht unten durch. Duett Katja/ Antje So gelangen wir von Körperbildern über vorgetäuschtes Bodybuilding zu Körperbildung, Körperwissen und Körperpolitik. In der Schule der Sensibilität gibt es das Modul Körperbildung. Es besteht aus Tanzmedizin, Körperbewusstheitsmethoden, Trainingswissenschaft, Trainingsformen zur Körperbildung und Entspannungstechniken. Zu diesen gehören auch Massage und Bodywork/ KörperArbeit. Im Modul Tanzkultur und Didaktik gibt es ein Seminar zu „Entwicklungspsychologie und Anthropologie des Tanzes.“ Was bedeutet Tanz für Menschen aus verschiedenen Kulturen? Welche Bedeutung hat oder hatte Tanz zu verschiedenen Zeiten und Epochen? Was könnte Tanz für ein Individuum bedeuten über eine lebenslange Zeitspannung?
Andrea holt Kamera. Aljoscha/Norbert stoppen und Antje/Katja machen weiter mit Tanz. Norbert schiebt die Tafel nach rechts zur Seitenwand. Während Michael den Tonwagen reinschiebt, kommt Aljoscha dazu und Antje und Katja tanzen zum Tisch, machen Bodywork.
Fremdkörper
Tanz der Objekte, Worte und Bilder. Antje und Katja machen weiter Bodywork. Norbert sitzt vorne links auf Stuhl. BEAMER 2: SEEIGEL live von Andrea gefilmt
TON : Michael schließt Tonabnehmer an rote Diagonale an. Aljoscha spielt die SEEIGEL an denen auch ein Tonabnehmer befestigt ist, Andrea filmt ihn dabei.
Wenn sie sich fragen, was es mit diesen Objekten auf sich hat? Diese Szene heißt Fremdkörper. Wie gehen wir mit Körpern um? Wie mit Fremdem? Lassen sich Irritationen integrieren? Blenden wir Sie aus oder machen wir Sie zum Thema? Wie gehen wir mit Grenzen um, den eigenen und denen der anderen? Sind sie wie die menschliche Haut semipermeabel und flexibel? Die Haut ist gleichzeitig Ort und Werkzeug für Kommunikation und das Kreieren von bedeutungsvollen Beziehungen. Auf welcher Ebene findet die Berührung statt? Im Luftraum um den Körper herum, auf der textilen Ebene, auf der Haut, geht sie in tiefere Schichten, spürt sie Knochen oder Muskeln nach?
BEAMER 1: Fliesstext (Berührt werden) kommt von links nach rechts unten auf der Wand rein schmelzen, zurückziehen, anspannen, ja sagen, erröten, schwitzen, glühen, nachgeben, zittern, schaudern, zusammenziehen, weggehen, gegen drücken, entspannen, zucken, zulassen, verschließen, einlassen, reiben, platzen, lachen, kichern, schreien, nein sagen, spüren
Dieter richtet sich langsam hinter Tisch auf , Norbert folgt mit Tischlampe.
Ist die Berührung zärtlich, aggressiv? kurz oder lang? Verfolgt sie eine Intention? Hat sie eine Richtung? Ist sie punktuell oder flächig? Norbert hebt den grünen Ball und hält ihn in Kopfhöhe vor Dieter hoch. Aljoscha hängt Seeigelstacheln weg. Wenn ich Sie in Zeitlupe schlagen würde, wäre es dann noch ein Schlag?
Dieter holt aus und schlägt in Zeitlupe gegen den Ball.
Aljoscha hebt den Arm schnippst und fragt: Kann ich mal austreten?
Dieter nickt:hau ab
LICHT: Saallicht an
Aljoscha geht durch die Foyertür raus. Antje und Katja machen weiter mit Massage, die zu einer Trigger Point Massage wird.
Das nächste Kapitel heißt:
Be_Handlung
Wie behandle ich andere? Wie gebe ich jemandem eine BEHANDLUNG? In physiotherapeutischen Behandlungen gibt es bei einigen Praktiken sanfte Manipulationen, bei anderen größere strukturelle Eingriffe. Im Trigger Point Pain Erasure wird mit einer Schmerzskala gearbeitet von
Antje meldet sich noch relativ leise: eins
Dieter: bis
Katja nimmt den Ellbogen, Antje schreit laut:zehn!
ALJOSCHA kommt wieder rein und setzt sich auf einen Tisch. Antje steigt vom Tisch, pedipuliert Katja mit Füßen und macht dann ein Duett bei dem Sie immer oben ist und Katja unten. „Revenge“
Dieter: Wenn ich jemanden behandele, ist das ein Prozess, durch den HANDLUNG, der Inhalt einer Geschichte, entstehen kann.
BEAMER 1: Fliesstexte "berühren" und "berührt werden" laufen gleichzeitig gegenläufig
Norbert und Andrea gehen in den Raum in Ausgangsposition für MANIPULATION.
Der Begriff Manipulation (lat. für Handgriff, Kunstgriff) bedeutet im eigentlichen Sinne „Handhabung“ und wird in der Technik auch so verwendet. Die umgangssprachliche Bedeutung ist jedoch die gezielte und verdeckte Einflussnahme. Was geschieht wenn ich eine Person nicht manipuliere sondern pedipuliere, mit den Füßen bearbeite oder unter Einsatz des ganzen Körpers bodypuliere? Begegne ich ihr bei Berührung im selben Körper-System, spüre ich Knochen beim Partner mit Aufmerksamkeit auf meine eigenen Knochen nach, Muskeln mit Muskeln, Haut mit Haut, Auge um Auge, Zahn um Zahn, oder treffen zwei verschiedene Systeme aufeinander? Machen wir eine Versuchsanordnung zu MANIPULATION: Untersucht wird dabei die Spannbreite der Reaktionen von Person A wie Andrea auf die Berührung von Person N wie Norbert. Dabei ist ein spezifischer Aspekt die Modulierbarkeit des Muskeltonus in 4 Graden bei Person A : 0 – ruhend 1 – nachgebend 2 – dialogfähig 3 – Widerstand '
Katja und Antje stoppen mit Oben/Unten und setzen sich an die Seite. Andrea und Norbert werden ihnen die Entwicklung durch alle 4 Stufen innerhalb der nächsten 2 Minuten zeigen.
Bisher war Andrea in Muskeltonus 0
0 Gibt es Spannung im Passiv sein?
1 Wenn die Tänzerin von passiv zu nachgebend wechselt, was verändert sich in ihrem Körper und was in ihrer Einstellung? Wie ist die Modulierbarkeit innerhalb von Stufe 1
2 Wir kommen jetzt in Stufe 2: dialogfähig. Wieviel zuhören ist notwendig in einem Dialog ?
3 Ist Widerstand eine physikalische Größe oder hat er eine politische Dimension?
STOP alle stoppen im Freeze und SHIFT UMBAU: Alle Performer räumen um, Norbert rote Diaginale weg, Katja und Antje legen die 2 vorderen Gewichte aus, Aljoscha und Dieter die hinteren. Alle zur Stirnwand, nehmen die rote ausgelegte Gummischnur, stellen sich in Linie auf, 5 gehen als Linie nach vorn Sie spannen einen Raum auf, Andrea, Norbert, Michael tauchen durch. Die anderen 4 legen das Seil am Boden um die Gewichte, kreieren eine Fläche für die Bodyimprints. Michael geht zum Ton, Andrea wieder an die Live Kamera. Dieter zurück zum Tisch. Norbert, Katja, Antje, Aljoscha knien sich außerhalb der „Leinwand“ hin und starten mit Bodyimprints als Quartett. Entrances and Exits (Knien)
Pädagogisches Skizzenbuch 2 - Linie zu Fläche zu Raumkörper
Kehren wir zu Paul Klee zurück und werfen einen zweiten Blick in das Pädagogische Skizzenbuch
BEAMER 1: Pädagogisches Skizzenbuch 2
BEAMER 2 :Andrea landet bei der Kamerafahrt auf dem Becken und der Knochenhand. Die Tänzer arbeiten weiter mit Bodyimprints reagieren aufeinander und auf Dieters Text.
Wir sind gerade von der Linie zur Fläche gelangt und machen einen Sprung von den 20ern zu den 60ern, von Paul Klee zu Yves Klein und seinen Anthropometrien.
Wenn sie sich wie die Nacktmodelle von Yves Klein in blauer Farbe wälzen, oder die Körperoberfläche mit einer anderen Farbe ihrer Wahl bedecken würden, dann könnten Sie den Boden und die Wand zur Leinwand erklären und Körperabdrücke machen. Vielleicht erinnert sie das an Kartoffeldruck. Es könnte aber auch wie Pointilismus aussehen oder in Action Painting a la Jackson Pollock ausarten.
Andrea wandert mit der Kamera weiter über Michaels Tisch und die Tastaturen bis sie auf den blauen Overball trifft und das ganze Bild blau ist. BEAMER 2: BLAUER BALL füllt Bild aus Andrea geht um Michael herum und Kabel nach vorn. Tisch nicht verstärkt.
Sie können es aber auch ganz graphisch umsetzen wie in der Skizze von Paul Klee, linear wenn sie in Längsrichtung der Körperachse am Boden robben, oder flächig, wenn sie den Körper seitlich verschieben oder um die Längsachse am Boden rollen. Wenn wir Flächen durch den Raum schieben, erhalten wir Raumkörper. Dieter demonstriert mit dem Skript auf dem Tisch Fläche zu RaumKörper. Wenn wir aufrecht und linear verschieben ergibt das einen Quader, wenn wir die Fläche rotieren lassen einen Zylinder.
Katja und Aljoscha nehmen rote Schnur auf und lassen sie losschnellen.
LICHT: Blitzartig fährt das Saallicht rein.
Norbert, Antje und Katja stellen sich auf.
Rahmen-Handlung / Pädagogisches Skizzenbuch 3 - Dimensionen
BEAMER 1: Skizzenbuch Dimensionen
Wir bleiben bei Paul Klee und gehen zum Kapitel: Dimensionen Links – Rechts, Oben – Unten, Vorn – Hinten Mit diesen Richtungsangaben können wir Achsen benennen:
Oben-Unten =Vertikale (Norbert demonstriert)
Rechts-Links=Horizontale (Antje demonstriert)
Vorn-Hinten=Sagitale (Katja demonstriert) oder
Flächen im Raum: TISCH (Norbert beschreibt Tisch) TÜR (Antje beschreibt Tür) RAD (Katja beschreibt Rad)
Wenn die Anweisung für ein Duett lautet: (Antje zieht Norbert zu Boden und schaut Katja an.) Einer ist immer oben/ der andere im Verhältnis dazu immer unten. So wird damit ein räumliches, oder bei Intention auch ein soziales oder hierarchisches Verhältnis ausgedrückt. (Katja zieht Antje von Norbert herunter.)
BEAMER 2: Live Kamera und Duett Katja/Antje
Michael nimmt den blauen Ball weg und Andrea geht direkt zu Antje/Katja.
Wenn wir diesen 3 dimensionalen Raum zurück auf ein 2 dimensionales Video- oder Filmbild übertragen, spielt die Vorne-Hinten Dimension und der Bild-Rahmen eine große Rolle, denn durch Totale, amerikanisch, oder Close up wird automatisch etwas über Nähe und Distanz ausgesagt. Durch eine bewegte, subjektive Kamera, kommt eine dritte Person, nämlich Andrea, ins Spiel. Prinzipien aus der Kontaktimprovisation, wie der rollende Kontaktpunkt, Sprünge, Drehpunkt, Annäherung, das Sehen mit der Hand, lassen sich auf die Kameraarbeit übertragen. Für Katja und Antje ist es eine spannende Erfahrung in ihrer Wahrnehmung die Kamera Person in den Tanz zu integrieren, zu ahnen oder damit zu spielen, was zu sehen ist und was nicht, was aus dem Rahmen fällt.
Ihre Aufmerksamkeit kann auf sich selbst gerichtet sein, bei der Partnerin liegen, der Kameraperson, dem Raum, den Zuschauern, dem Außenraum, vielleicht auch auf allem gleichzeitig. Die Aufmerksamkeit kann wie ein Rahmen zur Selektion der Wahrnehmungsebenen gesehen werden. In welchem Rahmen bewegen Sie sich? Was sind die Rahmen-Bedingungen? Erlauben wir uns und anderen auch mal den Rahmen zu sprengen? Und wer bitte hat die Rahmen-Richtlinien vorgegeben?
Trio mit Live Kamera. Gegen Mitte des Duetts tragen Norbert und Aljoscha die Tische von der Seite und Dieters Tisch nach hinten und stellen sie zur Tischfläche zusammen. Das Duett und Andrea integrieren diesen Umbau in den Tanz/Film ein und da Duett startet den Round Robin auf der Tischfläche. Andrea hört mit Live Kamera auf, wenn der Beamer vom Tisch genommen wird und stellt Kamera rechts neben der Tür ab und öffnet die Tür.
LICHT: Sonnenuntergangslicht fällt rein und die Wandrundbögen fahren rein.
Round Robin
MUSIK: Michael rollt seinen Soundwagen neben die Tischfläche, kriecht unter die Tische und bringt dort die Kontaktmikrophone an, so dass die Tanzgeräusche auf dem Tisch verstärkt werden. Wechselnde Duette auf Tischfläche. Dieter sitzt vorn rechts und hört den Duetten zu , lässt Redepausen, Tänzer wechseln ein und aus.
Wir springen zurück zu den Grundelementen der Kontaktimprovisation. Zum Basisvokabular gehören neben den 7 Elementen auch der GEWICHTSAUSTAUSCH, das ANNEHMEN und ABGEBEN von Gewicht, die GEWICHTSVERLAGERUNG innerhalb des Körpers, zum Partner hin oder weg von ihm in COUNTERBALANCES. Dabei können UNGLEICHGEWICHTSZUSTÄNDE zu Fortbewegung im Raum führen. (Dieter stoppt.)Neben dem IM FLUß BLEIBEN, dem FOLGEN, dem JA sagen, ist es auch wichtig mit DISTANZ mit WIDERSTAND, dem NEIN zu arbeiten. (Dieter stoppt.) Es gibt Übungen in denen das NEIN zum Thema gemacht wird, zum Brechen von eigenen Bewegungsmustern, aber auch um selbstverantwortlich Grenzen zu setzen, um sich vor Übergriffen zu schützen. (Dieter stoppt.) Das JA , (Cue um in Anfang der choreographierten Sequenz zu kommen.) kann einem helfen intensiver und lustvoll in den Tanz und in die Begegnung einzutauchen und nicht halbherzig bei der Sache zu sein. (Dieter stoppt. Michael entfernt die Kontaktmikrophone unter dem Tisch.)Durch FALLSCHULUNG und ROLLTECHNIK in der Basisarbeit werden auch kompliziertere, mehr akrobatische Elemente, wie HEBUNGEN oder abwehren und fangen von Sprüngen vorbereitet. (Gruppe arbeitet mit Hebungen und Sprüngen vom und auf den Tisch.) In der ÜBERKOPFARBEIT lernen sie wie es ist, wenn die Welt Kopf steht, wie sich gewohnte Sichtweisen ändern können, und Traumata aus der Schulzeit, angesichts von Rädern und Handständen, sich verflüchtigen. Dieter stoppt. Grundsätzlich kann man sagen, dass ein Reiz darin besteht durch die Partnerarbeit in Situationen zu gelangen, in die man alleine nur schwer oder nur mit Hilfsmitteln gelangen kann, mehr OFF BALANCE zu sein, wenn der Schwerpunkt nicht über der Standfläche ist.
Dieter stoppt. Norbert und Aljoscha heben Antje vom Handstand auf die Schulter und lassen sie über Andrea auf dem Boden landen. Aljoscha und Norbert setzen sich links und rechts neben Dieter. Michael schiebt seinen Soundwagen zur Glasscheibe Norbert macht Außenlicht an.
LICHT: Außenlicht hinter Glasscheibe rein und das Sonnenuntergangslicht geht weg.
Andrea und Antje ab durch die linke Seitentür Michael präpariert die Kontaktmikrophone an der Glasscheibe auf der linken Seite und geht nach draussen. Katja startet ihr Solo vor der rechten Glastür. .
Auch die WAND kann wie der Boden zu einem Partner werden und ein Solo wird auf diese Weise zu einem TRIO für eine Person mit 2 Unterstützungsflächen.
Solo mit Glasscheibe und Boden. Michael spielt für Solo als Trio.
Antje und Andrea warten ca 2 Minuten mit Blindfolds hinter der Tür und kommen dann durch die geöffnete Tür im Sonnenuntergangslicht mit den Blindfolds rein und tanzen von links nach.
LICHT: Norbert macht Außenlicht aus und Aljoscha die 3. Bürolampe auf der Lautsprecherbox
Sinn und Sinnlichkeit
Der Bewegungs- und Tastsinn und die Wahrnehmung über die Haut werden besonders gefördert beim Tanzen mit verbundenen Augen und durch Stören des Hörsinns mittels Ohropax. Sie können auch beides gleichzeitig anwenden und werden feststellen, dass sie ihre eigenen Körpergeräusche intensiver wahrnehmen. Wahrscheinlich bin ich Haptophil, denn mich beschäftigt die Vervielfältigung und Verschiebung von sinnlichen Wahrnehmungsformen durch die Betonung taktiler Aspekte und die damit verbundene Erkennung. Sichtbarkeit bedeutet dann öfter Tasten, Suchen und Erfinden. Bisher habe ich viel über physikalische Begriffe des Basisvokabulars erzählt. Aber ein entscheidender Faktor für viele Tänzerinnen und Tänzer ist neben den technischen, physischen Aspekten auch das EMOTIONALE, die BEWEGUNGSFREUDE, die BEWEGUNGSLUST, der BEWEGUNGSTRIEB. Der Umgang mit Nähe und Distanz fordert auch den Umgang mit SEXUALITÄT, nicht das Drumherumgehen, die Ausgrenzung, sondern die Auseinandersetzung damit.
Antje und Andrea stoppen das Blindenduett gemeinsam mit der Musik. Sie nehmen sich die Binden ab. Aljoscha , Norbert und Katja holen Andrea und antje ab und gehen durch die linke Tür ab.
Klang, Körper, Raum
Im Verlauf der letzten 70 Minuten sind wir ausgehend von KONTAKT über die Formale Reihung:
PUNKT zu LINIE zu '
(Aljoscha rollt den grünen Ball durch. Alle springen nacheinander in den Sitz)
FLÄCHE zu RAUM gelangt,
(Aljoscha setzt sich rechts außen dazu'.)''''''
und haben uns mit dem KÖRPER und verschiedenen Körper-Systemen befasst. Über ihren Hörsinn haben sie akustisch eine KLANG- SPUR verfolgt. Vielleicht haben sich Verbindungen hergestellt zwischen KLANG, Ruhe KÖRPER, Ruhe_RAUM.
TON: Ruhe
LICHT: Sie schließen langsam die Tür und der Sonnenuntergangslichtspalt wird immer kleiner wenn er fast verschwunden ist.
BEAMER 1: CARILLON (läuft 50 sec)
Vielleicht haben sich zwischen parallelen Ebenen Berührungspunkte und Schnittstellen ergeben: KlangRaum, RaumKlang, RaumKörper, KörperRaum, KlangKörper, KörperKlang. Wenn wir weiter gehen gelangen wir von Innenräumen zu Außenräumen, in Leerraum, Ruheraum, Raum als Bewegung, in privaten in Nase popeln und öffentlichen Raum, Stadtraum, in Nieschen, Hohlräume, Non-Places, zu Zellen, Zeitraum, Weltraum, Raumschiff, Lichtraum, Raumgefühl, Lebensraum, Gedächtnisraum, Freiraum.
Ruhepause
Schulschluss / Schlusswort
Der Letzte macht das Licht aus. In den letzten 60 Minuten konnte ich hoffentlich einige Parallelen aufzeigen zwischen zwei denkenden Künstlern, die aus ganz unterschiedlichen Künsten und Generationen kommen, Paul Klee und Steve Paxton. Es lassen sich noch weit mehr Kontaktflächen finden als die bisher genannten, z.B. aus den Feldern Anatomie und Physik.
LICHT: Dieter knippst Schreibtischlampe aus.
Dieter geht nach vorn und dreht Michaels Lampe zu sich hin.
In jungen Jahren hat Paul Klee über seine Kunst als Andacht zum Kleinen gesprochen. Bei Steve Paxton finden wir die Parallele im anfangs erwähnten Small Dance. Dieter steht mit geschlossenen Augen, ein kurzer Small Dance, er öffnet die Augen.
Herzlichen Dank für Ihren Besuch in der Schule der Sensibilität
LICHT: Dieter knippst Michaels Lampe aus
ENDE Tänzer kommen zur Verbeugung rein und
LICHT: Saallicht an
